Der Traum von der leeren Stadt Berlin

Meine Damen und Herrn, ich möchte Ihnen vom Auftauchen und Verschwinden der leeren Stadt Berlin erzählen und auch davon, wie sich die Leere als Traum entpuppte, allerdings als produktiver Traum, von dem Berlin bis heute zehrt. Es ist die Geschichte von Berlin als Stadt der Kunst, der Künstler*innen und der Kreativität – und vieler Orte, die die Verbindung von Stadt und Kunst so sehr außergewöhnlich gemacht haben. Ich erzähle diese Geschichte in etwa einer halben Stunde und beginne mit einigen Daten und Fakten zur Ökonomie und zur Stadtentwicklung, denn der Traum von der leeren Stadt Berlin bleibt ohne die Erinnerung an diesen Hintergrund ein unentwirrbares Rätsel.

Am 3. Oktober 1990 wurde Berlin Hauptstadt Deutschlands. Sehr ungewöhnlich war der Umstand, dass in dieser Stadt zwei Gesellschaftssysteme mit zwei unterschiedlichen Geschichten zusammengefügt und marktwirtschaftlichen Strukturen unterworfen wurden. Im Westen der Stadt, der nach Kriegsende bis 1989 um Bewohner*innen bemüht sein musste, gaben technisch veraltete Industriebetriebe auf, denn das bundesrepublikanische Subventionssystem, das die Wirtschaft des Westteils konserviert und unterhalten hatte, wurde beendet. Die Hauptstadt der DDR wiederum verlor den Kontext des Wirtschaftssystems der DDR und weiter der sozialistischen Staaten, in den sie eingebunden war und von dem sie, auch als Ziel von Transfers, profitiert hatte.

Die Stadt erlebte nach der Wende eine radikale Deindustrialisierung. Zusätzlich fand ein umfangreicher Stellenabbau im öffentlichen beziehungsweise im Staatsdienst statt. Um es in Zahlen zu sagen: Von 1991 bis 2006 wurden ca. 250.000 Arbeitsplätze im produzierenden Gewerbe abgebaut, und von 1991 bis 2018 nahm die Gesamtzahl der Stellen im öffentlichen Dienst von knapp 345.000 auf 203.000 ab. Die Stadtsoziologen Hartmut Häußermann und Walter Siebel identifizierten schon 1991 die Herausforderungen für die geeinte Stadt, darunter den Zusammenbruch der alten Industriestrukturen, schnell steigende Arbeitslosenzahlen, die mangelnde Ausbildung eines Dienstleistungssektors, den zu erwartenden (Siedlungs-)Druck auf das Umland und die Gefahr von Segregations- und Vertreibungsprozessen finanziell schwächerer Interessen aus der Innenstadt in West wie Ost. [2] Die folgende Entwicklung gab ihnen recht.

Peter Strieder, Senator für Stadtentwicklung, Bauen, Wohnen, Verkehr und Umweltschutz, stellte zehn Jahre nach dem Mauerfall fest: »Berlin wird zur normalen Stadt. Der Strukturbruch ist nicht nur eine Folge der Wiedervereinigung, sondern wird überlagert (und damit beschleunigt) durch die ökonomische Gesamtentwicklung. Berlin, das Politikum, wird entpolitisiert und dem täglichen Konkurrenzkampf der Städte ausgeliefert.«[3] Diesen »Konkurrenzkampf der Städte« hatte der Geograf und Stadtforscher David Harvey schon in den 1980er Jahren charakterisiert: Mit der weitgehen den Verlagerung klassischer industrieller Produktionen in Niedriglohnländer seit den 1970er Jahren hatten viele industriell geprägte Städte und Regionen (West)Europas und der USA ihre ökonomische Basis verloren, während andernorts bereits zukunftsträchtige wissensbasierte Produktionen und Dienstleistungsindustrien entstanden.[4] Neue Produktions-, Informations- wie Transporttechnologien und die Deregulierung des Kapitalverkehrs führten dazu, dass kurzfristige Entscheidungen über Standortverlagerungen von Unternehmen erleichtert wurden. Diese Entwicklungen setzten Städte wie Regionen unter einen permanenten Wettbewerbsdruck. Sie nahmen seit den späten 1970er Jahren eine zunehmend »unternehmerische« Haltung ein und begannen, um Positionen in der globalen Arbeitsteilung, um Kontroll- und Steuerungsfunktionen, um öffentliche Gelder, Investitionen und touristischen Besuch zu konkurrieren. Städte strukturierten ihre Verwaltungen in Anlehnung an privatwirtschaftliche Managementkonzepte um, konzentrierten ihre Politik auf die Ansiedlung von hochtechnisierten Betrieben und Dienstleistungsunternehmen und versuchten, mit oft großräumigen Stadtumbauten Rahmenbedingungen für neue ökonomische Entwicklungen zu schaffen. Städte sahen sich überdies zu großen Events und teuren Bauvorhaben herausgefordert, die sie als attraktive Zentren von Konsum und Kultur ausweisen sollten. Es entstanden neue Schauseiten von Städten. Der teure Chic renovierter oder auch rekonstruierter Innenstädte und die Annehmlichkeiten gentrifizierter Wohngebiete gehörten dazu. Bildproduktionen wurden wichtig, die Konservierung, die Herstellung von Stadtbildern mit historischer Patina sowie neue Stararchitekturen erfuhren hohe Wertschätzung. Das ist das internationale Umfeld, in dem sich die soeben erklärte Hauptstadt Deutschlands Anfang der 1990er Jahre wiederfand, und zwar ohne ihre zweifache, die westliche wie die östliche, Immunisierung gegen den Markt. Und das Land Berlin privatisierte Betriebe der Daseinsvorsorge, arbeitete an Schauseiten der Stadt, projektierte Forschungs- und Wissenschaftsstandorte und förderte – langsam – die Ausprägung eines repräsentativen kulturellen Profils, das sich zunächst vor allem auf die klassischen hochkulturellen Institutionen stützte, auf die Opern, die Museen und die großen Orchester. Dieweil entstand, ohne dass sich das auf Initiativen aus der Politik zurückführen ließe, eine eigenwillige Kultur der Projekte und der Künste, die Berlin seitdem und bis heute zu einem besonderen Ziel mit internationaler Strahlkraft für Künstler*innen, Kulturschaffende und die Kreativwirtschaft macht.

Dieser Umstand, auf den ich mich jetzt weiter konzentriere, ist in erheblichem Maße auf die besonderen Berliner Bedingungen unmittelbar nach der Wende zurückzuführen: auf die Folgen des Niedergangs der Industrien und des Handels – und auf teils langwierige Restitutions-verfahren.[5] Besonders diese beiden Bedingungen führten dazu, dass für eine begrenzte Zeit Räume verfügbar waren, die, oft gegen wenig Geld oder auch durch Nutzungserlaubnisse, beispielsweise von Wohnungsverwaltungen, Platz und Handlungsmöglichkeiten für ideenstarke und finanzschwache Projekte boten. Die dadurch gegebenen Chancen für künstlerische und kulturelle Projekte stießen zuerst auf das Misstrauen des Berliner Senats, das sich Ende der 1990er Jahre relativierte, um 2007/08 umzuschlagen: Von da an gingen diese Entwicklungen in die offizielle Leitlinie der Berliner Kulturpolitik ein. Wirtschaftliche Belebung durch Kultur, Kreativität und Kunst sowie Erneuerung des städtischen Raumes, verbunden mit dem »Image kulturellen Konsums« (Sharon Zukin) trugen nun zum bis jetzt verfestigten Bild der deutschen Hauptstadt bei.

Befragt man heute dazu Protagonist*innen aus Kunst und Kulturprojekten der Nachwendezeit, fallen die Antworten geradezu verklärend aus und zeugen von robuster Freude an der nicht weiter hinterfragten Inbesitznahme von leerstehenden Bauten: »Berlin war ein Freiraum im metaphorischen, aber auch im ganz wörtlichen Sinn. Es gab leere Räume, unbesetzte Stellen, und es hatte etwas sehr Großzügiges, dass es so viele Leerstellen, Leerstände, leere Ladenlokale, Keller, Gebäude, Bunker, Supermärkte gab.«[6] So erinnert Klaus Biesenbach, Kurator und Mitgründer der KunstWerke in einer ehemaligen Margarinefabrik in der Auguststraße, das Bild der Stadt. Ähnlich der Kommentar von Gerd Harry Lybke zur Nachbarschaft seiner Galerie Eigen + Art, ebenfalls in der Auguststraße gelegen: »Das Viertel ist wie ein weißes Blatt Papier[,] […] auf dem Du die Signaturen noch eintragen kannst«. Diese, sagen wir ruhig: kolonialen Imaginationen sind mindestens ambivalent. Denn die Stadt war ja nicht einfach leer.  Wie die Journalistin Ulrike Steglich schrieb: »Wäre das Gebiet tatsächlich menschenleer gewesen […][,] hätte der Mitbegründer der ›Galerienmeile‹ nicht mehr über das so begehrte wie mystifizierte Viertel schreiben können: schließlich verhinderten ausgerechnet die angeblich nicht existierenden Eingeborenen 1988 den geplanten Abriß des Viertels, in dem Biesenbach nun seine ›KunstWerke‹ betreibt.«[7]

Die Besetzbarkeit vieler Orte dauerte nur wenige Jahre. Von dem herannahenden Ende der mythisch überhöhten Phase des verfügbaren Leerstandes berichtet beispielsweise Sven Marquardt, Fotograf und prominenter Türsteher des Berghain, 2017: Er habe mit einem Freund und der Kamera »Ende der 90er, Anfang der 2000er Jahre Ecken erkundet, die uns noch unberührt erschienen, oft in Rummelsburg oder Schöneweide. Wir waren wieder auf Abenteuersuche in einem Berlin, das langsam verschwand.«[8] Auch in dieser Perspektive erscheint Berlin wie ein weites, exotisches Gebiet, das erst noch zu erforschen war und Pionieren eine Chance auf Entdeckung und Kolonisierung gab, eine Stadt, die wie zu eroberndes Neuland anmutete. Genau dieses leere, offene Berlin aber, diese merkwürdige Imagination, wird international zum Anziehungspunkt für Kreative. Noch 2014 wird Peter Schneider in seinem pünktlich zum 25. Jahrestag des Mauerfalls für den internationalen Markt erschienenen Buch Berlin Now von der Offenheit dieser nicht schönen, nicht alten und da zu wirtschaftlich daniederliegenden Stadt schwärmen: »Cinderella Berlin […] gives all newcomers the feeling that there is still room for them, that they can still make something of themselves here. It is this pecularity that makes Berlin the capital of creative people from around the world today.« (»Das Aschenputtel Berlin […] gibt allen neu Ankommenden das Gefühl, dass hier immer noch Platz für sie ist, dass sie hier noch etwas aus sich machen können. Es ist diese Besonderheit, die Berlin zur Hauptstadt kreativer Menschen aus aller Welt macht.«)[9]

Als »leer« präsentierten sich übrigens nicht nur Berliner Bauten und Straßen, sondern auch weite, unbebaute oder mit ruinösen Strukturen bedeckte Flächen. Sie verdankten sich vielen Gründen und Einflüssen. Dazu gehören bereits vor dem Mauerfall rechtlich ungeklärte Situationen in Ost wie West; Kriegszerstörungen, die in beiden Stadtteilen bis Ende der 1980er Jahre noch nicht beseitigt waren; Rückzüge industrieller Produktionen aus verschiedenen Phasen der Stadtgeschichte; auch die absichtsvolle Freihaltung von Flächen. Dies war beispielsweise im Botschaftsviertel im Bezirk Tiergarten der Fall, in dem Grundstücke, die teils schon vor dem Ersten Weltkrieg im Besitz ausländischer Staaten waren, seit Ende des Zweiten Weltkriegs auf ihre Wiederverwendung warteten. Der Abriss der Mauer und die Aufgabe des bis zu 50 Meter breiten Mauerstreifens fügten noch einmal erhebliche offene Flächen hinzu. 1995 beschreibt Peter Arlt, österreichischer Soziologe und Stadtforscher, typische Szenen: »Himmel und Horizont gehören zum Erlebnisbereich von Berlin. […] An manchen Orten habe ich das Gefühl, an einem breiten Fluß zu sein: plötzlich das Ende der Bebauung, vor mir nichts, und am ›anderen Ufer‹ die Fortsetzung der Stadt – man bleibt stehen und schaut […].«[10] Immer noch finden sich Situationen im großen Stadtgebiet Berlins, die an diese Erfahrung erinnern, doch mit den Höhenflügen der Immobilien und Bodenpreise werden sie seltener.

Sehr weite und als leer empfundene Flächen in beiden Teilen der Stadt verdankten sich auch der Aufgabe von Reichsbahngeländen, die nach dem Krieg insgesamt der DDR zugesprochen worden waren und im Westen stillgelegt oder von den Westberliner*innen nur wenig und widerwillig genutzt wurden. Vor allem diese die Stadt wie Bänder durchziehenden Brachen sind charakteristisch für Berlin. Im Westen der Stadt begannen Liebhaber*innen ihrer Atmosphären und Beobachter*innen ihrer Natur bereits in den 1970er Jahren mit biologischen und stadtökologischen Untersuchungen, die sie auch auf Ostberlin ausdehnten. Aus der vom Westberliner Senat unterstützten Biotopklassifizierung und -kartierung entwickelten sich 1984 die Grundlagen für das Artenschutzprogramm Berlin, das nach der Wende für die ganze Stadt Bedeutung erlangte und eine neue Ästhetik urbaner Natur implizierte. Die damit gewonnene Perspektive auf urbane Freiräume steht für die produktive Verunklarung der Grenzen zwischen Kunst, Landschaftsgestaltung und Stadt, die nach der Etablierung eines rotgrünen Berliner Senats im Januar 1989 in Planungen realisiert werden konnte. Die Ästhetisierung der urbanen »Wildnis« wurde in Projekte übersetzt, wie etwa den Park am Nordbahnhof (*2002-2010, Fugmann Janotta Partner), den Park am Gleisdreieck (*2008-2013, Atelier Loidl), in dem der Aufwuchs im alten Bahngelände deutlicher überformt wurde, und in den NaturPark Südgelände (*1995-1999, ausgebaut unter Regie der Grün Berlin GmbH). Am Eingang steht, angebracht in Lettern aus Metall, ein programmatischer Satz: »Die Kunst ist der nächste Nachbar der Wildnis«. In diesen Parks haben einige Qualitäten der viel geschätzten Leere eine sie sichernde Form gefunden.

Doch zurück in dichtere Zonen. Neue räumliche Praktiken bildeten sich aus, die die Optionen der »leeren« Räume der Stadt auszuschöpfen suchten. Von einer der flüchtigsten, doch in Berlin vielfältig aufgeführten Praxis ist hier unbedingt zu sprechen, auch wenn sie nicht dort erfunden wurde und global, wo immer sich eine Technoszene etablieren konnte, verbreitet war: Ihre Orte entstanden in aufgelassenen Gebieten, in Kellern, Höfen, Fabriken, auf Wiesen oder in alten Kinos, oft ohne sich über die historischen Netze an die konkrete Lokalität, an die bestehende gebaute Umgebung anzuschließen. Anfang der 1990er Jahre erschienen diese Orte in irgendeiner verfügbaren Umgrenzung aus dem Licht von Projektoren, der Reflexion einiger Spiegel, aus Mischpulten und hinreichenden Beschallungsmöglichkeiten, betrieben über mitgebrachten oder ab gezapften Strom und publik gemacht über Flyer, die an szenebekannten Stellen zu finden waren, bis sich Ende der 1990er Jahre die Kommunikation ins Internet verlagerte. Einige Raves haben das Herausnehmen des ereignishaften Raumes aus dem alltäglichen Raum als besonderen Reiz zelebriert. Die gewählten Plätze waren exemplarische Orte einer Kultur und Ausdruck einer Praxis, die sich auf unklar besetzten Territorien niederließ, um sich dann wieder anderswo für eine weitere begrenzte Zeit festzusetzen. Das Bild der Stadt und auch ihres Umlandes als offenes Angebot wechselnder Plätze für den kurzfristig besetzbaren Ort gehört zu den prägenden und die Beweglichkeit feiernden Stadtimaginationen der 1990er Jahre und zog zeitweilig, zusätzlich animiert durch die Berliner Loveparades zwischen 1989 und 2006, zahlreiche Raver*innen nach Berlin. Die kurzfristige Besetzung und Inszenierung von Orten war aber eine nicht nur in der Musikszene verbreitete Option: Unzählige künstlerische Projekte, Ausstellungen, Installationen und Performances operierten in ähnlicher Weise.

Die Zelebrierung oder gar die Feier des Flüchtigen, Vorläufigen oder Temporären gehörte nicht in allen künstlerischen und kulturellen Projekten zum Programm. Das gilt beispielsweise für zahlreiche Clubs aus der vielfältig mit Kunstprojekten verbundenen Party und Musikszene der Stadt. Legenden ranken sich unter anderem um den 1991 gegründeten Tresor, heute Köpenickerstraße, um das bis zu seiner Schließung 2010 sieben Mal umgezogene WMF, gegründet 1991 im Vorkriegssitz der gleichnamigen Firma in der Leipziger Straße, und das Panasonic in der Chausseestraße. Ebenso legendär sind der Bunker in der Reinhardstraße, heute Sitz einer Privatsammlung zeitgenössischer Kunst, und das Fischlabor, einer der ersten Treffpunkte der sich entwickelnden Technoszene Ende der 1980er Jahre, das Ostgut, das von 1998 bis 2003 existierte, und, eine noch spätere Gründung, das Berghain, das im Jahr 2019 seit 15 Jahren am selben Ort besteht. (Diese Auswahl kann selbstverständlich großzügig ergänzt werden.) Aber nicht nur Clubs suchten feste Lokale für ihre Aktivitäten. Einer der in Reiseführern schon Anfang der 1990er Jahre identifizierten Standorte von Galerien und Ausstellungsräumen im Stadtteil Mitte war das Tacheles, Rest eines Kaufhauses und Teil der ab 1980 dem Abriss überantworteten Friedrichstraßenpassage von 1907/08. Es wurde von Ostberliner Künstler*innen im Frühjahr 1990 kurz vor der auch nach der Maueröffnung weiterhin geplanten Sprengung besetzt. Unter Denkmalschutz gestellt, konnte es vorerst erhalten werden. In Verhandlungen mit dem Berliner Senat, und ab 1998 mit einem neuen Besitzer, wurde eine befristete weitere Nutzung durch den Verein Tacheles e.V . möglich. Neben den Galeriestandorten in Mitte waren vor allem alte Industriegelände und -gebäude für Kunst und Kulturprojekte von Interesse. 2002 beispielsweise war die Backfabrik in Prenzlauer Berg als Ausstellungsraum, als Club und Veranstaltungsort einschlägig bekannt. Bis zur Wende hatte diese Fabrik ganz (Ost-) Berlin mit Brot und Berliner Schrippen versorgt und war bis 1997 in der Tat noch eine Backfabrik mit angeschlossener Speiseeisproduktion. Dieser weitläufige Bau zog ebenso wie stillgelegte Brauereigelände, in Ost- wie Westberlin, unterschiedlichste Projekte und Akteur*innen an: vom Fahrradladen bis zur Kunstausstellung, von Büros politischer Gruppierungen bis zum Biergarten, von Theatern bis zu Museen. Das gilt etwa für die heutige Kulturbrauerei in Prenzlauer Berg, die mehrfache Häutungen hinter sich hat, sich immer noch in ihrer Nutzungsstruktur verändert und jene Mischung vorstellt, die symbolisch an die subversive Tradition alternativer Projekte anschließt, doch unter kommerziellen Gesichtspunkten gemanagt wird. In die Reihe der großen Brauereien mit Optionen für kulturelle Nutzungen gehörte zeitweise auch die weitläufige Schultheiß-Brauerei in Berlin-Kreuzberg, deren Gelände aber 2008 als Neubaugebiet für Wohnungen an den BayWa Konzern ging. Anders liegt der Fall der Mälzerei am Südgelände in Berlin-Schöneberg, die 1996 stillgelegt wurde und langsam zu einem Atelier, Büro und Veranstaltungsstandort umgebaut wird.

Seit dem Zuzug von Künstler*innen, Student*innen, von Projekten, Kleinbetrieben und Sammler*innen auf stillgelegten Industrie und Lagergeländen Ost und auch Westberlins nach der Wende, haben die Grundstücke und die Aktivitäten auf ihnen zahlreiche Wandlungen erfahren. Im günstigsten Falle für Nutzer*innen und Projekte ging es im weiteren Verlauf nicht einfach nur um den Verkauf an Investor*innen mit Abriss- und/oder Gewerbe- und Wohnungsbauabsichten, sondern um die Gestaltung unterschiedlicher Eigentums und Finanzierungsmodelle, die auch wenig finanzstarken Akteur*innen längere Perspektiven boten. Dazu gehörten in jedem Einzelfall großer Einfallsreichtum und Verhandlungsgeschick. Die Räume der KunstWerke in der Auguststraße beispielsweise konnten mit Mitteln des Denkmalschutzes ausgebaut werden. Die Stiftung Deutsche Klassenlotterie erwarb Mitte der 1990er Jahre die Häuser mit der Absicht, sie für eine kulturelle Nutzung zu sichern. Statt einer Verdrängung durch Gentrifizierungsprozesse wurde hier eine Institution stabilisiert, die ihrerseits eine symbolische Aufwertung der Umgebung zur Folge hatte. Der Pfefferberg, einer der in den 1990er Jahren für schnell wechselnde Bar, Biergarten, Club und Restaurantgründungen, für Konzerte sowie für studentische Ausstellungen und Veranstaltungen begehrtesten Orte, war für zehn Jahre in öffentlichem Besitz und ging dann an die Stiftung Pfefferwerk als neuen gemeinwohlorientierten Eigentümer über.

Manche bekannte Veranstaltungsorte, für die sich auch der Denkmalschutz engagierte, waren mit der Hoffnung auf längere Nutzung durch Aktive der Musik und Kulturszene etabliert worden und konnten dann nicht als solche erhalten werden wie beispielsweise das Stadtbad Oderbergerstraße in Prenzlauer Berg. Für die Sanierung des Bades und eine vielfältige Nutzung engagierten sich unter anderem eine Bürgerinitiative und eine gemeinnützige Genossenschaft, bis solvente private Investoren den Zuschlag des Berliner Senats bekamen. Heute ist es ein privat geführtes (Hotel)Bad. Ein weitere beispielhafte Entwicklung ist die des stillgelegten Umspannwerks am Paul-Lincke-Ufer in Kreuzberg: 1997 wurde der Bau zuerst als Ausstellungsraum für experimentelle Kunst und dann als Filmkulisse entdeckt und wandelte sich bald zur eventlocation für große Unternehmen. Schließlich mietete Google ihn von einer Investmentfirma als Teil eines geplanten »Google Campus« für Startups, der 2017 eröffnen sollte. Nach heftigem Protest der Nachbarschaft sind die Flächen nun für die Nutzung als Coworking Spaces an eine gemeinnützige Institution übergeben worden. Und noch einmal Tacheles: In die ehemaligen Atelier und Veranstaltungsräume soll nun neben Läden und Restaurants eine Dependance des kommerziell orientierten Fotomuseums Fotografiska einziehen – als Antwort auf die im Bebauungsplan verlangte kulturelle Nutzung.

Um zum Schluss zu kommen: Ende der 1990er Jahre war bereits deutlich, dass die von Angela McRobbie für London konstatierte »zweite Welle« in der Entwicklung »kulturindustrieller Arbeit« auch in Berlin zu beobachten war: jene Phase, die geprägt war von »Entspezialisierung, Überschneidungen von kultureller Arbeit und Arbeit im Internet, der Nutzung der kreativen Möglichkeiten der Neuen Medien, der schnellen Zunahme von Mehrfachkompetenzen im künstlerischen Bereich, der geminderten Rolle jenes kulturellen Sektors, den ich als Independent bezeichnen würde, neuartigen Kunst-Ökonomie-Kooperationen mit Unterstützung der öffentlichen Hand«[11] – und diese Beschreibung benennt nur einen Teil der mannigfaltigen Verflechtungen und Übergänge, die permanent Konzepte von Kunst, Kultur und Kreativität ebenso in Frage stellten wie ihre Bedeutung für die Stadt und ihre Entwicklung. Kunst und Kulturaktivitäten an unterschiedlichsten Orten – von Opernhäusern bis zum Musikclub, von der Museumsinsel bis zum Atelier in der Fabrik – tragen zu dieser Zeit zum Stadtmarketing Berlins bei. Doch die Schwerpunkte im Marketing ändern sich. 2004 wird eine Kulturwirtschaftsinitiative des Senats gestartet, 2006 wird Berlin in das Creative Cities Network der UNESCO aufgenommen, und 2007 beruft der Regierende Bürgermeister Berlins, Klaus Wowereit, ein Berlin Board, das ein neues Stadtmarketingkonzept erarbeiten soll, in dessen Mittelpunkt nicht Kunst, wohl aber »Kreativität« steht: »Berlin hat die besten Voraussetzungen, um ein Kraftzentrum der wissensbasierten Ökonomie in Europa zu sein. […] Mein Ziel ist es, dass Berlin in den nächsten fünf Jahren zu einer Topadresse für die Kreativen der Welt wird.«[12] Heute gehört die Kreativ- und Kulturwirtschaft, die durchaus auch Kunst, doch vor allem den Kunstmarkt, die Musik und Designwirtschaft, Presse und Werbung, Radiosender, Fernsehen, Filmproduktion und Softwareentwicklung, die Entwicklung von Games und die Architektur umfasst, zu den wichtigsten und lukrativsten Wirtschaftszweigen der Stadt. Das ist die ein Seite.

Doch beherrschen eben nicht nur Konzerne die Kunst-, Kultur- und die damit zusammen-hängende Stadtentwicklung Berlins. Noch 2006 konnte ein zentrumsnahes Gebiet von fünf Hektar Größe auf der Grenze der Bezirke Kreuzberg und Mitte durch das Künstlerkollektiv KUNSTrePublik e.V. für die Gründung des Skulpturenparks Berlin Zentrum aktiviert werden. Die anschließende Gründung des ZK/U, des Zentrums für Kunst und Urbanistik, in einem ehemaligen Eisenbahndepot auf einer ca. 15.000 qm großen Fläche in der Nähe des Westhafens folgte einer Programmatik, die an der Schnittstelle von künstlerischen, architektonischen, raumtheoretischen und politischen Diskursen arbeitet. Das Künstlerkollektiv KUNSTrePUBLIK untersucht »die Potentiale und Grenzen von Kunst als Mittel der Kommunikation und Repräsentation von unterschiedlichen Interessen im öffentlichen Raum.«[13] Das geschieht im Sinne einer »politischen künstlerischen Praxis, die das Feld des Ästhetischen verlässt und handlungsmächtig wird.«[14] ExRotaprint, ein Kunstprojekt auf dem ehemaligen Gelände der Firma Rotaprint im von Arbeitslosigkeit gezeichneten Wedding, vermietet seine Flächen zu je einem Drittel an »Arbeit, Kunst, Soziales« und verfolgt ein ähnlich diverses Muster: »ExRotaprint als soziale Plastik bedeutet eine Dehnung des Kunstbegriffs, der hier nicht als Abbild oder Zitat, sondern als gestaltete Wirklichkeit Form findet und Kunst sein kann, aber nicht muss.«[15] Es sind wohl diese Projekte, die heute am ehesten den Traum von der »leeren« Stadt und von der darin möglichen sozialen wie ästhetischen Offenheit und Kreativität beerben.

Nachweise

1.  Dieser Vortrag ist eine gekürzte und leicht überarbeitete Fassung des Textes »Kunst, Kultur und Stadt. Berlin nach 1989. Eine Skizze«, in: Eusterschulte, Birgit et al. (Hg.): Neuverhandlungen von Kunst. Diskurse und Praktiken seit 1990 am Beispiel Berlin, Bielefeld 2020, S. 35-53, s. www.transcript-verlag.de/978-3-8376-5144-7/neuverhandlungen-von-kunst/.

2. Häußermann, Hartmut/Siebel, Walter: »Berlin bleibt nicht Berlin«, in: Leviathan. Zeitschrift für Sozialwissenschaft 19, Heft 3 (1991), S. 353-371.

 

3.  Peter Strieder, Kolloquium, Zukunftswerkstatt und Stadtdiskurs. 5 Sitzungen des Stadtforums, in: Senatsverw. für Stadtentwicklung, Umweltschutz und Technologie, Presse u. Öffentlichkeitsarbeit (Hg.): Stadtforum Berlin. Ein Dialog zwischen Politik, Verwaltung und Öffentlichkeit, Berlin 1999, S. 4-6, S. 5.

4.  S. Harvey, David: »From Managerialism to Entrepreneurialism. The Transformation in Urban Governance in Late Capitalism«, in: Geografiska Annaler 71 (1989), S. 317; Ders.: The Condition of Postmodernity, Oxford 1989.

5.  Der Klärungsbedarf bezüglich der Rückgabe von Grundstücken war in Berlin groß. Denn neben den in der DDR verstaatlichten Flächen war auch die Rückgabe von durch den nationalsozialistischen Staat enteignetes jüdisches Eigentum im Einigungsvertrag vereinbart. S. Gesetz zur Regelung offener Vermögensfragen, https:// www.gesetzeiminternet.de/vermg/BJNR211590990.html

6. Biesenbach, Klaus: »Kunstkatalysator Mitte/Kunst Catalyst Mitte«, in: Anke Fesel/Chris Keller (Hg.), Berlin Heart Beats. Stories from the Wild Years 1990-Present, Berlin 2017, S. 42-47, S. 46f.

7. Die letzten zwei Zitate stammen aus Uwe Rada: »Die Urbanisierung der Angst. Von einer kulturellen zur sozialen und räumlichen Technik der Verdrängung«, in: Volker Kirchberg/Albrecht Göschel (Hg.), Kultur in der Stadt. Stadtsoziologische Analysen zur Kultur, Opladen 1998, S. 101-119, S. 107.

8.  Marquardt, Sven: »Der Augenblick/The Blink of an Eye«, in: Fesel/Keller (Anm. 6), S. 94-107, S. 98f.

9.  Schneider, Peter: Berlin Now. The Rise of the City and the Fall of the Wall, London 2014, S. 8 (eigene Übersetzung).

10.  Arlt, Peter: Gewöhnliche Orte. Verortungen eines Zugewanderten, Dissertation, Univ. Linz 1997, überarb. Fassung, Berlin/Linz 1999, S. 5f.

11.  McRobbie, Angela: »Vom Club zum Unternehmen. Der Niedergang der politischen Kultur in der schnelllebigen Welt der Kreativen«, in: Regina Bittner (Hg.): Die Stadt als 
Event. Zur Konstruktion urbaner Erlebnisräume, Frankfurt a.M./New York 2001, S. 279-291, S. 279.

12.  Wowereit, Klaus: »Kraftzentrum Berlin«, in: Der Tagesspiegel, 12.11.2007, zit. nach: Harald Bodenschatz/Aljoscha Hofmann: Berlin auf der Suche nach einer städtebaulichen Zukunft, in: Harald Bodenschatz et al. (Hg.), Stadtvisionen 1910/2010. Berlin Paris London Chicago. 100 Jahre Allgemeine Städtebauausstellung in Berlin, Berlin 2010, S. 242- 247, S. 243.

13.  https://www.zkuberlin.org/de/about/, abgerufen am 30.9.2020.

14. Heimo Lattner, Kommentar zu diesem Text, Dezember 2019.

15.  https://www.exrotaprint.de/arbeitkunstsoziales/, abgerufen am 30.9.2020.

Wir danken für die freundliche Genehmigung des Verlages zum elektronischen Abdruck:

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